瑪奇塔．布羅蔓與大衛．史戴瑞特合著
（Review by Makita Brottman and David Sterritt）
瞧那退卻的果核
擊中了籃子，滑越地板
運氣越來越少，而越來越多
的是回向手臂的失敗
再早再早，未舉起的手還平靜
未咬的蘋果在掌心
《失之千里》（As Bad As a Mile）──菲利浦．拉金（Philip Larkin）
以一種失敗的姿態起頭：想把蘋果核投入垃圾桶卻失手了。詩人明白，這並不僅是一次不順利的投擲。他循著這失敗，回到了手臂，「再早再早」──到什麼時刻呢？回到那念頭萌生的時刻，又或者更早？一次失敗的行動是從何時開始定案的？某些元素或是性格從何時開始生根？我們所做出的選擇又是從何時開始偏離了航道？這些哲學或心理學上的問題俱是來自加斯帕．諾埃（Gaspar Noé）的《不可逆轉》──自2002年於坎城影展競賽單元首映以來，此片即激起了熱烈的話題。
諾埃於1963年出生自阿根廷，並於1970年代中期隨著因政治因素而逃亡的父親來到法國。青少年時期的諾埃先是學習電影製作，而後轉向哲學──雖然他稱自己並不是個稱職的好學生。諾埃以短片的助理導演進入法國電影工業，並於1991年完成了約四十分鐘的短片《馬肉》（Carne），內容描述一名厭世的屠夫誤以為女兒受到性侵，憤而錯傷他人導致入獄服刑的殘酷故事。諾埃延續發展其中的角色，作為他1998年首部長片《孤軍奮戰》（Seul contre tous）的基底：屠夫與一位強勢女子在郊區開設店鋪，隨後與自己的女兒重逢並計畫與之共赴黃泉，了結他們那蒼白的生命…。
這兩部電影皆激起了輿論的鼓譟；到了《不可逆轉》，諾埃又更進一步地誘發了論者們的反感。態度向來鎮定的《村聲》（Village Voice）雜誌在影展回顧單元之中便以「令人作嘔、道德的憤慨，以及…癲癇」等字眼來警示讀者。根據報導，《不可逆轉》的坎城首映引起了數名觀眾昏厥，且令現場約250人先行離席（總數約為2400人）。造成人們昏厥的可能因素不僅在於其中極暴力的片段，還包含了狂亂而無止息的攝影機運動；當然，也少不了因為其中針對同志、女性的褻瀆──特別是對義大利女星莫妮卡．貝魯奇（Monica Bellucci）被強暴的完整橋段，而感到不悅的觀眾。
坎城的評論人多半刻意地剔除這部影片，甚至對其抱以敵意──即便在數月後的多倫多影展，此片已經較受到大家接納。影評人強納森．羅森堡（Johnathan Rosenbaum）於《芝加哥讀者》（Chicago Reader）所發表的文章正是一例，他稱《不可逆轉》為「愚蠢、邪惡，且自以為是；如果你想要檢驗自己的神經系統的話，或許值得一看。」，總而言之，諾埃的作品對論者們來說太過激越，以至於無法認真地看待其中結構上的複雜性，只留下了淺短而無情的批判（short shrift）。
《不可逆轉》含括了十三個看似無接縫的長拍鏡頭，以《馬肉》、《孤軍奮鬥》中的浪蕩屠夫（菲力普．納翁［Philippe Nahon］飾）揭開序幕。半裸且全然不堪入目的屠夫在髒亂的巴黎公寓裡對著一位同樣毫無魅力可言的男子，訴說他那段汙穢的過往。「時間摧毀一切事物。」（Time destroys all things.）他嘆道，伴隨著窗外響亮的警笛聲。隨後，攝影機開始旋轉並下沉，向我們呈現了劇中僅有而短促的明確時刻（moment of clarity）。
接著，攝影機躍入街頭，並直向著那名為「直腸」（The Rectum）的暗黑地下同志夜店。兩名男子在其中看似凶暴地想宰了某人──這兩人分別是馬可斯（文森．卡索［Vincent Cassel飾］）和皮耶（亞伯．度龐帝［Albert Dupontel飾］），而他們亟欲尋找的則是人稱「條蟲」（Le ténia）的一位男妓。我們於後來得知，此人即是強暴並凌虐馬可斯之女友（同時也是皮耶的前女友）－愛莉絲（莫妮卡．貝魯奇飾）的角色。憤怒的馬可斯暴躁地闖入一間又一間的暗室，中止了匿名的性愛場景，並痛擊其中的參與者。直到一名被錯認的男子折斷了馬可斯的手臂，這漫長的殘暴演出才告一段落。在此之前仍猶豫不定的皮耶，認為他們找到了「條蟲」，便驟然狂野而俐落地將沉重的滅火器朝著男子痛擊──只是，我們發現這名腦袋開花的男子並不是「條蟲」，而僅僅是一個倒霉的旁觀者──「條蟲」本尊甚至就在一側興奮地觀看著。此刻的攝影機從未停止搖晃、波動，甚至翻越圍牆、上下顛倒，不斷地變換焦距──同時向我們遮蔽了一切，也展示了一切。此般運動反映了情境中的混亂與暴力，以及角色們的失控狀態。
回到時間之上──《不可逆轉》的逆向敘事，描繪了先於每個場景的事件。我們接著目擊馬可斯騷擾著一位亞裔計程車司機以及一位變裝娼妓，只為了找到「直腸」；身為哲學教授的皮耶，還在一旁勸馬可斯「別那麼暴力」。再次回到時間，電影呈現的是愛莉絲走進昏暗的地下道，並遭「條蟲」殘忍地強暴與痛打。在這漫長的暴力場景之下，愛莉絲以一種無助的姿態哭喊求救，並將手伸向攝影機的位置──時間彷彿就此停滯。接下來，我們看見了強暴之前的狀態：在一場派對之中，馬可斯吸食了毒品，並與身旁的女子們嬉鬧，使得被激怒的愛莉絲決定獨自離去。
逐漸地，隨著逆向的時序，狂躁的攝影機和緩起來並讓我們得釐清劇情；電影自己闡釋了「直腸」之場景的攝製理由與動機。後來，劇中的執導方式越來越自然而不莽撞，馬可斯與皮耶成了平靜且心情愉悅的年輕男子。我們看見他們三人在前往派對會場的地鐵上有說有笑；然後，看見馬可斯與愛莉絲躺在床上嘻笑、親吻。電影以甫懷新生的愛莉絲（雖然此時的她仍未知情）開心地躺在公園之中讀書且被野餐的人群與玩耍中的孩子們所圍繞的場景作結。此時，攝影機以不同於先前的方式開始翱翔，竄升至俯視（overhead）的拍攝角度，然後興奮地迴旋，將整個場面調度（mise-en-scène）化作令人頭暈目眩且情緒激昂的幻象。隨後，取而代之的是困擾觀者視線的高速閃光片段，並在最後顯示出劇中一再重複的座右銘：「時間摧毀一切事物。」這段話即是此片的原始名稱，由諾埃自奧維德（Ovid）之《變形記》（Metamorphoses）以及亞瑟．叔本華（Arthur Schopenhauer）的觀點所匯集而成的概念。「正是由於時間，萬物在我們手中化為虛無，並失去其所有真實的價值。」，叔本華寫於1851年。
多數輕易將《不可逆轉》視為種族主義、空無，或是「恐同」（homophobic）之作品的人評論者，似乎認為電影中活躍的攝影機運動、逾越的言語和肢體暴力，以及逆向的時序，不過是一些花招和噱頭，不具備重要的寓意。實際上，《不可逆轉》並不僅是一個倒敘的故事，更是一部複雜的時間本質考。導演所關注的是時間自身，更甚於它所帶來的影響（這正是《不可逆轉》與其他逆向時序之敘事，如哈洛．品特［Harold Pinter］的《背叛》［Betrayal, 1983］與克里斯多福．諾蘭［Christopher Nolan］的《記憶拼圖》［Memento, 2001］的差異所在）。《不可逆轉》也不只是一部虛無的「反羅曼史」（anti-romance）──事實上，諾埃形容自己是個「相當多愁善感」的人（也許有點矯情），而《不可逆轉》則是個「私密」的作品。諾埃說：「雖然整部片的結構奇特，且攝影機充滿了能量，但它的真正的重點在於失去你所心愛的人（losing someone you love）。」
當然，還有許多可以談。這部電影的結構意義一部分是身體性的。我們始於一個屬於「肛門」的國度（即「直腸」）：汙穢、黑暗、具破壞性的地方，只為了找出「條蟲」──他的暴力行徑在此顯得具有傳染力。愛莉絲在地下道中被強迫肛交，而其後在嘈雜的的地下鐵中，他們三人的對話主題也在於肛交。隨著電影延續下去，我們竟發現自己正朝著一個更臻成熟的地帶（像是佛洛伊德會說的）──也就是陰戶之所在。與馬可斯做愛之後，愛莉絲拿起驗孕棒自我測試，發現自己懷了馬可斯的孩子；最後那高速迸發的黑白形體或許可視為一種象徵式的子宮，召喚著生命起始的那一刻。整部電影的歷程，有著但丁式（Dante-esque）的特質：先是進入地獄之府，接續的是蜿蜒曲折的煉獄險坡，並以狂妄而難以讓人理解的劇烈幻象作為收場。
另一個關於本片意象的線索即是愛莉絲不時翻閱的書（在劇末愛莉絲於公園中閱讀的場景尤其明顯）──該書為約翰．鄧恩（J.W. Dunne）發表於1927年的論文─《時間實驗》（An Experiment With Time）。此書的出現，不若某位論者所叨念的──不過是為了對應其非線性結構的一種粗淺引用；毋寧是，這本書為電影中複雜而創新的構成提供了充分的光芒。
鄧恩的論點建立於多重的時間狀態之上，並以他稱為「時間1」和「時間2」的兩種並列時間概念為起頭。「時間1」是我們習以為常的時間概念：以外在世界所被持續經驗的狀態，線性而穩定地向前進。與「時間1」並存的「時間2」，以非線性前進但綜合了第四維度（fourth dimension）的特性：未來、過去和現在交融於一體。鄧恩指出，我們多半在時間1之中經驗生活──即線性時間的範疇，但我們可以從不同的方式介入時間2，像是透過夢境，使我們的認知能力不再深切地著重於當刻。鄧恩將時間2的概念對比於東方哲學的「即刻永恆」（Everlasting Now），並且主張我們的夢皆發生在時間2之中──未來、現在和過去，像是以層層堆疊的方式被經驗，而不是於時間1之中分離、線性的樣貌存在。
依據鄧恩的說法，像出神、夢境，以及催眠，都是進入時間2的潛在方法。我們的知覺能力會試圖將夢詮釋成我們生活中（時間1）所經歷之事件的延續。所以，我們在夢中的經歷（於夢醒後重新算起）則是企圖透過感性的能力將時間2予以合理化（就如同我們在時間1之中所做的）。鄧恩對於做夢經驗的描述，與諾埃的電影觀眾所體驗的感受極為相似──像是諾埃將時間2的時序鍵結重現於時間1的透視（perspective）觀念之上。在我們的夢裡，鄧恩如此描述：
沒有一件事物會持續被觀看，一切皆處於一種流動的狀態…。而且，因為你不斷地聚焦失敗，使得夢的故事發展為一連串不相連結的場景…。你總是試圖集中精神，平穩地移動，一如清醒時的判準…，可是注意力不斷鬆懈，且當你想要重新召回它的時候，你會發現（也可能不會）：你的注意力已經集中到那錯誤的地方了…。你開始了一段旅程，突然間卻發現自己已身在終點。
自1934年以來，《時間實驗》僅有幾次零星的印刷，而鄧恩對於時空形上學（time-space metaphysics）的貢獻也並沒有受到科學領域的擁戴。如同反叛的美國哲學家查爾斯．福特（Charles Fort），鄧恩的作品並非由學界所接納，而是被業餘愛好者們（「廚房裡的神祕學家」或是「臥室中的巫士」）所流傳；或者偶然遇上像諾埃這樣的藝術家，以《不可逆轉》搬演了雷同的實驗。諾埃說：「你嘗試以一部電影進行催眠，它可能會領導你到某處，也可能不會；你也許會出神，也可能不會…。要是這場催眠成功，那麼觀眾將會進入你的夢境之中。」
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| 《不可逆轉》中的皮耶、愛莉絲與馬可斯 |
從另一個重要的觀點來看，諾埃的電影敘事似乎著眼於人們面對不可置換且不可避免之未來時的徬徨無助。如同鄧恩所示──一切都在眼前。《不可逆轉》藉由符號和預兆，給出了將來之事的樣貌──即便這一切總帶著令人難以捉摸的質地。舉例來說，電影中的某些時刻，一些暴力的場面在親密的戲碼之前／後重新搬演，似乎在暗示我們所謂「愛情」與暴虐的殘酷行徑之間的複雜關聯。條蟲對愛莉絲的無情對待，包含他在強暴愛莉絲之後嫌惡的朝她吐口水的舉動，正像是馬可斯開玩笑地對愛莉絲輕吐唾液之親暱互動的一種回響。而在那些可怕的事件發生之前，愛莉絲於晨間甦醒，並回憶起一場惡夢：她被困在一個紅色的隧道之中，隨後周遭的一切開始崩塌；即使她沒有多花心思在這場夢之上，這卻顯然地成了那夜所發生之事的前兆。同樣地，當馬可斯起床時，一度無法感覺自己的手臂──正是他於「直腸」中被殘暴地折斷手臂的一種預警。而當馬可斯挑逗地對愛利斯說：「我要插妳的屁眼」，無疑地預言了愛莉絲被強行肛交的情境。馬可斯、皮耶和愛莉絲三人在地鐵中的戲謔對話，皆圍繞著愛莉絲的性癖好打轉；對話中並強調某種以機具或暴力取向來促進高潮的方式。在《不可逆轉》的蒼白敘事之中，戲謔、玩鬧，和真實的暴力密合在一塊，並且持續地展現──唯有人們的知覺得以區辨其中的差異。對於即將到來之災難的預感，以及對人性的無能無力，不時瀰漫在馬可斯、愛莉絲和皮耶三人的「浪漫場景」之中，卻又不著痕跡。
在細節之中，一些《不可逆轉》的面相反映了諾埃將電影視作對記憶之構成與其意義的一種演練。諾埃解釋：「你以線性的方式經歷事情，可是當你試圖重現這一切，它們便不再是線性前進的。你對過去的回憶不是線性的，有的僅是時序錯亂的情緒和某些時刻。如果你想要把過去發生的事寫成日記，比方說，三年以前，你會花很長一段時間去回想事件發生的次序。而你所記得的不過是臉孔、某個瞬間、門和空間。」
另一方面，整部電影就像是一個精巧的拼圖，邀請觀者在觀看之中解謎──包含了非線性時序中的線性發展橋段。諾埃說：「它是線性的，它也不是線性的。法國曾有篇文章形容《不可逆轉》就像個魔術方塊（Rubik’s Cube），你可以把它拆成一塊一塊，再重新組合（不同樣貌），像一場遊戲。我認為在第三場戲之後，觀眾就可以了解其中的「遊戲規則」，然後想要參與並試圖理解這部電影。當然你也可以做得更為複雜，但是可能會讓觀眾迷失。」
更為深刻地，《不可逆轉》受到鄧恩的觀念影響：過去和未來的狀態持續地在當下向我們並存。在這層面向，整部電影哲學式地隨著虛無主義（nihilism）和宿命論（fatalism）而轉折。諾埃電影中的角色對己身之未來總顯得毫無能力，打從一開始到他們所無可遁逃的厄運，一切都早已注定──這是不可逆轉的命運。
暴行與浪漫之情在《不可逆轉》之中密切地相連，可是卻不依循因果關係，僅是單純地運作──這地獄般的狀態正是一切事物的原貌。人們盡其所能，仍無法將自己救離厄運：對於愛莉絲、馬可斯和皮耶，以及劇中諸多角色而言──包含了愛莉絲所懷的孩子，即是毀滅與災難。任何將自己救出災難之中的嘗試都是徒勞；然而像愛莉絲與馬可斯這樣的人們，卻仍欺瞞自己：未來的一切都在他們手中。這正是電影逆向時序的關鍵所在：諾埃將之視作「悲劇」而非「通俗劇」（drama）。諾埃說：「通俗劇中會發生戲劇性的事情，而悲劇則負責『揭示』──你無法改變悲劇中所發生的事。所以，你能夠問的是：『發生了什麼事？』。」
根據學者丹尼爾．沃奇克（Daniel Wojcik）的說法，宿命論、虛無主義，以及無能為力（helplessness），是現世末日思想的「三位一體」。《不可逆轉》的內容與結構近似傳統末日敘事：有感威脅（perceived threats）、社會動盪，以及異常之事件，被視作臨頭大難的某些預兆。諾埃的末日啟示或許僅侷限於幾位角色當中，但其弦外之音卻不容規避。其中最重要的是：人類為了鞏固「文明」之概念而發展出的社會與文化儀式，不過是無意義的否決和鎮壓行為。諾埃形容《不可逆轉》是一齣關於「失去所愛」的沉痛劇碼，但它的敘事明顯地與諾埃自己的特異表述來的複雜許多。
「啟示」的字面意義為「揭幕」（an unveiling），且通常在於揭示那既存以久的事物狀態。在啟示性的敘事之中，經常會發現其所揭示的未來其實正萌發自當刻。哲學暨神學家馬丁．布伯（Martin Buber）表明了一種末日思想：「一切皆早已註定，人們的抉擇不過是虛假的掙扎。」對於深受現世末世論所影響，且將末日暴行比作當代人類之焦慮的《不可逆轉》而言，此話絕對不假。在《不可逆轉》中，儀式與制度，如浪漫戀情、婚姻、家庭，以及友誼，都不過是空無的騙局，而我們所留下的僅是失序、迷亂、無法無天且混沌的感受。
在這層意義之下，《不可逆轉》的敘事可被視作一種二十世紀思想的提喻法（synecdoche），由過往意義系統的崩塌和隨之而來的幻滅、冷漠與焦慮所形構而成。直到上個世紀，悲劇、災難、不確定性及威脅，均讓人以為帶有客觀的因果關係──不論是神的旨意、惡魔、命運、政權、雙親，乃至「邪惡軸心」（Axis of Evil），或者是地球的構成等等。然而，諾埃本能地指出，二十一世紀的我們不應再將暴力與災難排除於殘酷的人性之外。在他的腳本裡，世界性的災禍是內顯於人性之中，並由人們的行動與性格所造成，而非透過外在條件與外力所致。這正是此片肆意爆發「厭女」（misogynistic）及「恐同」之仇恨的主要原因。諾埃並不僅僅是玩弄當前的文化禁忌，他所揭示的是：藉由所謂「文明」的現代性論述而湧現的失控怒火與人性怨懟的糾結──這兩者所蘊含的暴虐惡意，並不亞於最粗野且目無法紀的人類既存案例。現代性之中的所有差異即在於此受偽裝的怒火與怨懟的壓抑程度。在諾埃看來，這層偽裝正是我們最可怕的敵人──將人類本能、欲望的真相視為邪惡且不可動搖之物，並驅使人性的悲慘欲求瑟縮於堅固而偽善的冷酷外殼之中，回絕了屬於己身的現實。這正是《不可逆轉》所欲抨擊的活存之死（existential deadness）：諾埃集結起最為激進的方法，讓習慣將電影視為一種「麻醉之娛樂」（narcotizing pleasure）──而非一種串流至自身最為絕望的隱匿真相之旅程──的觀眾感到痛楚、迷失，並且為之警醒。
在啟示思想脈絡之中，最受《不可逆轉》所誘發的是「無條件啟示」（unconditional apocalypticism）：認為歷史是注定而不可更動的（或者如鄧恩所描繪：永恆地存在［perpetually present］）。世界不可能藉人類之力而獲得救贖，災難性的滅亡同樣無可避免。一些作家與學者將二十世紀「無條件啟示」的思想歸咎於核武的研發以及廣島、長崎的原爆。原子彈發明之後，人性已然無法迴避那通往滅亡的道路──科學家創造了將會毀滅整個世界且無可控制的武器。據亞佛列德．卡辛（Alfred Kazin）所言：「原子彈，給了生命──或內或外──一個不可逆轉的變革；一種命定（fatefulness）現在凌駕於一切事物之上。」
原子彈對早期作家和學者的象徵意義，如今以人之本性重現於《不可逆轉》之中。諾埃的啟示觀點向我們呈現出煉獄、受暴力咒詛的混亂社會、恐懼、妄想，以及一種認定時間只會讓事情更糟的宿命思想。「世界即是地獄。人們一方面是受折磨的靈魂，一方面是惡魔。」叔本華在一百五十年前便指陳了這冷峻的觀察。這層偽裝如今已被掀開，其所揭露的是生命之死，以及死之生命。
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